Лет двенадцать тому назад в творчестве Бунина наступил расцвет, который по справедливости можно назвать и буйным, и пышным. После "Господина из Сан-Франциско" Бунин выдвинулся на первое место среди современных русских прозаиков. Ныне оно принадлежит ему по праву.
Почти все эти годы совпали с эпохой эмиграции. Эмиграция сделала Бунина своим любимцем. Если не ошибаюсь, М. О. Цетлин впервые заговорил о Бунине как об очень крупном писателе. Вслед за тем, на самой заре эмигрантской литературы, один из авторитетных ее голосов, голос 3. Н. Гиппиус, в похвалах Бунину взял наиболее высокую ноту (я разумею статьи в бурцевском " Общем деле ").
Однако все обстоятельные высказывания о Бунине (так же, как упомянутые статьи З. Н. Гиппиус) были посвящены его прозе. К тому же поэзия - область несколько "специальная"; о стихах Бунина почти не писали, а что писали, то не всегда основано было на знании предмета. Выражались больше эмоции, нежели мысли. Наблюдения уступали место восклицаниям: "Что за звуки! Какая кисть!" и т. п. Или еще в более общей форме: "Какая поэзия!"
Так обстояло дело до недавнего выхода "Избранных стихов" Бунина, изданных "Современными записками".
Можно бы многое возразить против того, как составлена эта книга. Мне кажется, прежде всего, что в нее не вошли некоторые из лучших стихотворений Бунина - и попали пьесы гораздо менее удачные; затем - разные стороны бунинской поэзии здесь представлены вряд ли в их верном соотношении. Но не будем вдаваться в подробности на сей счет; оставим " методологию ". Хорошо, что, как бы то ни было, книга издана. Мысленно перешагнем за ее пределы - пусть она будет лишь поводом побеседовать о поэзии Бунина вообще. Побеседовать, разумеется, кратко, схематически, может быть даже - с известной односторонностью, потому что, увы, в газетной статье большая литературная тема не может быть во всей полноте ни исчерпана, ни даже поставлена. Приходится ограничиться лишь общими очертаниями, многое сокращать и, что еще досаднее, упрощать.
Ранние поэтические шаги Бунина совпадают с началом того движения, которое само себя назвало символизмом (хотя в те времена еще не явились как раз те из его участников, к которым название символистов наиболее приложимо: Белый, Блок, Вячеслав Иванов). Не знаю, что именно сблизило молодого Бунина с этой группой, но сближение такое - факт: его нельзя ни отрицать, ни упускать из виду. Главной причиной был, вернее всего, просто общий поэтический возраст. Как бы то ни было, брюсов-ские дневники конца девяностых годов показывают нам Бунина в среде Бальмонта, Балтрушайтиса, самого Брюсова и др. На первых порах, очевидно такой союз казался естественным для обеих сторон. Не совсем представляю себе, что происходило на его глубине; внешним образом он, однако же, был отчетливо выражен тем, что первый бунинский сборник стихов "Листопад" появился в издании "Скорпиона" - под эгидою Брюсова. Это было в 1901 году.
Разрыв, однако, последовал очень скоро. Надо заметить, что для символистов то было время ожесточенных литературных схваток и резкого разделения всех окружающих на друзей и врагов. То, что бунинский сборник был издан символистскою цитаделью как раз накануне разрыва, показывает, что символисты до последней минуты либо считали Бунина своим, либо надеялись, что трещина не глубока и скорее должна срастись, нежели углубиться. Следовательно, разрыва захотел прежде всего сам Бунин. В те именно дни возникли скорпионовские альманахи - Бунин в них уже не участвовал. Не символисты, а он почувствовал первый, что союз неестественен. Это делало честь его проницательности и твердости.
Посмотрим теперь, каковы были причины этого разрыва (я разумею, конечно, причины литературные) и каковы последствия.
Вероятно, молодой Бунин, один из последних питомцев совсем иной, помещичьей культуры, почти сразу почувствовал себя чужим среди московских символистов - первенцев российского урбанизма и fin de siecle"fl. Ему, человеку гораздо более "земному" и здоровому, особенно резко должны были броситься в глаза те внутренние пороки, с которыми символизм родился на свет и которые в совокупности можно было назвать декадентскою стороной символизма. Именно декадентство, со всеми его бытовыми и литературными проявлениями, было для Бунина всего очевиднее в символизме - и чем очевиднее, тем несноснее. Это и привело к разрыву.
Замечательно: символизм очень скоро сам ощутил, что декадентство есть яд, бродящий в его крови. Все последовавшие гражданские войны внутри его - были не чем иным, как борьбою здоровых, символистских начал с больными, декадентскими. Вся беда была в том, что и самые чистые символисты были в той или иной степени отравлены тем же декадентством. Вполне преодолеть в себе декадентство не удалось ни Андрею Белому, ни Вяч. Иванову, ни даже Блоку.
Если бы Бунин, хотя бы на краткий срок, не прикоснулся к символистскому кружку, его можно было бы принять за поэта досимволистской поры или, с поправкой на хронологию, за поэта, прошедшего стороной, мимо символизма. В действительности это не так - да и не могло быть так. Появление символизма было неизбежно, и в начале девятисотых годов он стал самым деятельным и самым определяющим явлением русской поэзии. Можно было его принять или отвергнуть, быть с ним или против него. Остаться вне борьбы могли только существа литературно безвольные, мертвые. Из всех крупных русских поэтов один Бунин пошел против.
В качестве теоретика Бунин не выступал никогда. В этом смысле он не противопоставил символизму ничего. Однако он и не ограничивался пассивным "неприятием". Бунин не просто окопался на досимволистских позициях. Бунинская поэтика, если в нее всмотреться, на всем своем протяжении (после ювенилий 1886- 1900 гг.) представляется последовательной и упорной борьбой с символизмом. Эта борьба была тем более героической, что Бунин оказался один и не побоялся глубоких ран, которые она ему нанесла. Он вырвал (или старался вырвать) из своего творчества все, что могло в нем быть общего с символизмом. Но в символизме пороки срослись неразрывно с добродетелями, неправда с правдой. Раз навсегда отвергнув неправды символизма, Бунин заодно отказался и от некоторых насущных правд и возможностей, если не впервые открытых, то все же глубоко усвоенных и декларированных именно символизмом. Чтобы представить это во всей полноте, понадобилось бы много страниц. Я ограничусь лишь самым существенным и наглядным.
Для символистов действительность была покрывалом, маской, скрывающей иную, более подлинную реальность, разоблачение которой совершается путем преображения действительности в творческом акте. Личность художника признавалась единственным возможным реактивом такого процесса. Отсюда - крайний субъективизм символистов как положительный тезис их программы, а как отрицательный - неприятие всякого искусства, воспроизводящего действительность непреображенной.
Пейзаж - пробный камень в изображении действительности. Именно в этой области Бунин особенно упорствует против символистов. Для символиста природа - сырой материал, который он подвергает переработке. Начинающий Брюсов заявляет прямо:
Создал я грезой моей
Мир идеальной природы.
О, как ничтожны пред ней
Степи, и скалы, и воды!
Символист - создатель своего пейзажа, который всегда расположен панорамой вокруг него. Бунин смиреннее и целомудренней: он хочет быть созерцателем. Он благоговейно отходит в сторону, прилагая все усилия к тому, чтобы воспроизвести боготворимую им действительность наиболее объективно. Он пуще всего боится как-нибудь ненароком "пересоздать" ее. Но символист, изображая не мир, а, в сущности, самого себя, в каждом произведении достигает цели сразу и вполне. Суживая задание, он расширяет свои возможности. Несомненно, что бунинский пейзаж правдив, точен, жив и великолепен так, как ни одному символисту не грезилось. Но от Бунина множественность явлений требует такой же множественности вопроизведений, что неосуществимо. Качество бунинских воссозданий само по себе еще не приводит к цели: оно требует подкрепления количеством, теоретически говоря, - беспредельным. Задание Бунина становится необъятно, как мир, и ведет к тому, что для личности художника места не остается. Чувство Бунина едва обретает возможность прорваться наружу; оно обозначается в мимолетном замечании, в намеке, чаще всего - в лирической концовке. Но иногда не бывает и концовки. Из своей лирики Бунин изгнал сильнейший фермент лиризма. Это и есть причина того, что Бунина называют холодным. В действительности он не холоден: он целомудрен. Отвертываясь от тех возможностей, которые именно символизм подносил ему в готовом, так сказать, виде, Бунин вряд ли исходил из отвлеченных идей и осознанных поэтических принципов. Вернее всего, что стыдливость чувства была тут причиной.
Новые задачи, поставленные символизмом, открыли для поэзии также и новые права. Подсказаны были новые темы, была перестроена система образов, многие условности отброшены, поэзия обрела новую свободу. Бес декадентства, неразлучный с символизмом, спешил превратить свободу в разнузданность, оригинальность в оригинальничание, новизну в кривляние. Над одними символистами он имел меньшую власть, над другими большую. Были и одержимые им всецело. Теперь символизм уже в прошлом, но запоздалые "странности" и "нежданности", все эти ужимки и прыжки декадентских старичков, мы порою еще наблюдаем. Мы научились к ним относиться с усмешкою сожаления. Дело совсем иначе обстояло лет тридцать тому назад. Декадентский соблазн был в особенности силен. Ему подпадали не только из моды, но и потому, что само декадентство казалось благом: его не умели еще отделять от символизма. Нужна была большая проницательность, чтобы тогда понять, как декадентство смешно и противно. Бунин понял. Его бегство из "Скорпиона" было бегством от декадентщины и подсказывалось, конечно, тем же целомудрием - стыдом и отвращением, которые в нем всегда вызывает всякое кривляние, всякая художественная дешевка.
Но крайностям декадентов он противопоставил слишком большую уравновешенность чувства; их прихотливости - слишком законченную последовательность мысли; их стремлению к необычайности - нарочитую, подчеркнутую простоту; их парадоксам - явную неопровержимость утверждений. Чем больше субъект символистской поэзии хочет быть исключительным, тем больше субъект поэзии бунинской старается быть нормальным. Весною он счастлив, ночью задумчив, на кладбище печален и т. д. Он говорит слишком ровным голосом и словно стремится походить на того несколько абстрактного, но безукоризненно правильного "человека", которого изображают в атласах. Но иногда Бунин прорывает эту стеснительную оболочку - и тогда мы видим, какие спрятаны под ней возможности настоящего, не деланного своеобразия.
Форма неотделима от содержания. Этот закон был равно усвоен всем символизмом, включая и декадентов. И символисты, и декаденты одинаково поняли, что эволюция содержания есть в то же время эволюция формы. Следствием этого была напряженная формальная работа, произведенная символизмом на всем его протяжении. Элементы формы были приведены в движение, разработаны и выдвинуты из тыла поэзии на ее передовые линии. Форма перестала быть безответственной вспомогательной частью и вновь, как в золотой век русской поэзии, стала действующей, ответственной. Но именно потому, что она неотделима от содержания, все крайности и пороки символизма сказались и в этой области, приведя зачастую к изощренности, к неоправданным вычурам и дешевым блесткам.
Бунин остался верен своему контрсимволизму. Он как бы вновь отвел форму в тыл, затушевав ее, лишив самостоятельной жизни и доведя ее простоту до крайности. Задачи бунинской формы сведены к обслуживанию чистой, отвлеченной от содержания, эвфонии. В сравнении с символистами Бунин как бы "ставит форму на место": он снижает ее роль, урезывает ее права, не дает ей становиться частью содержания. Бунин, так сказать, отводит ей совещательную роль, тогда как символисты уравняли ее в правах с содержанием. Бунин не верит в то, что форма способна служить не только вместилищем мысли, но и выражать самую мысль, и тут он лишает себя сильного и важного оружия. Его форма, конечно, безукоризненна. Больше того: она благородна и сдержанна в высшей степени, она спасает Бунина от каких бы то ни было дешевых эффектов, которых немало найдется у декадентов, - но нельзя не признать, что Бунин сознательно лишил ее многих существенных возможностей. Связав свою форму, Бунин отчасти связал себя.
В условиях русской поэзии XX века нельзя было безнаказанно отвергнуть весь символизм, отбросив все его правды вместе с неправдами. Бунин поставил перед собой ряд трудностей непреодолимых. Я был бы неоткровенен, то есть недобросовестен, если бы не указал на те строгие и, с моей точки зрения, не всегда справедливые ограничения, которым Бунин сознательно подверг свою музу. Но я не могу не воздать должного тому последовательному, суровому и мужественному аскетизму, которому Бунин подчинил свою поэзию, раз навсегда отказавшись от всего, что представлялось недостаточно достойным или слишком суетным. Бунин всегда шел по линии наибольшего сопротивления. Пусть я не разделяю многих мотивов бунинского самоограничения - все же я не могу не признать, что во многих он оказался прав.
Но этого мало. Не разделяя принципов бунинской поэзии (напрасно стал бы я притворяться, что их разделяю: мое притворство было бы тотчас и наиболее наглядно опровергнуто хотя бы моими собственными писаниями), - я все же хочу сказать, что существует нечто, переступающее все принципиально-поэтические барьеры: это - самый факт бунинской поэзии, тот прекрасный факт, что, как всякая подлинная поэзия, она порою заставляет позабыть все "школьные" расхождения и прислушиваться к ней просто. Вот я раскрываю "Избранные стихи" и читаю:
Льет без конца. В лесу туман. Качают елки головою; "Ах, Боже мой!" - Лес точно пьян, Пресыщен влагой дождевою.
В сторожке темной, у окна, Сидит и донской бьет ребенок. Мать на печи, - все спит она, В сырых сенях мычит теленок.
В сторожке грусть, мушиный гуд...
Зачем в лесу звенит овсянка, Грибы растут, цветы цветут?
И травы ярки, как медянка?
Зачем под мерный шум дождя, Томясь всем миром и сторожкой,
Большеголовое дитя
Долбит о подоконник донской?
Мычит теленок, как немой, И клонят горестные елки Свои зеленые иголки: "Ах, Бойсе мой! Ах, Бойсе мой!"
Стихов такой сдержанной силы, такой тонкости и такого вкуса немало у Бунина. Признаюсь, для меня перед такими стихами куда-то вдаль отступают все "расхождения", все теории и пропадает охота разбираться, в чем прав Бунин и в чем не прав, потому что победителей не судят. В своей поэзии Бунин сумел сделать много прекрасного. Как не быть ему благодарным?
Е.М. Болдырева, А.В. Леденев Творчество Бунина в критике и литературоведении Ю.И. Айхенвальд Айхенвальд отмечает:
«На фоне русского модернизма поэзия Бунина выделяется как хорошее старое. Она продолжает вечную пушкинскую традицию и в своих чистых и строгих очертаниях дает образец благородства и простоты... его почерк самый четкий в современной литературе, его рисунок сжатый и сосредоточенный». Критик дает оценку «спокойной» поэзии Бунина, которой «послушны и нежные, и стальные слова»: она «не горит и не жжет», это «поэзия опустелой комнаты, грустящего балкона, одинокой залы». Достоинством бунинской лирики, по мнению Айхенвальда, является то, что автор «не боится прозы, для него нормально сравнить крылья скользящих чаек с белой яичной скорлупой», «не боится старых ценностей мира... не стесняется петь то, что воспевали уже многие», «не навязывает природе своих душевных состояний... своего лиризма не расточа- ет понапрасну». Айхенвальд подробно анализирует бунинскую философию: «из одиноких страданий личности выводит Бунин мысль о вечности красоты, о связи времен и миров». «Бунин верит солнцу... он знает, что неиссякаемы родники вселенной и неугасима лампада чело- веческой души». Как многие критики, Айхенвальд замечает, что «Бунин с удивительным искусством возводит прозу в сан поэзии», представляя нам «естественный отбор событий, единствен- но необходимый - большая редкость в литературе». Особое внимание уделяет критик анализу повести «Деревня»: «он кошмарной пеленою расстилает перед нами деревню, ее ужасающую нищету, грязь, душевную и физическую скверну, рабство, безмерную жесто- кость, но... сквозь поруганную, оскверненную человечность опять светится оправдание добра. Бунин представляется Айхенвальду «одной из разновидностей кающегося дворяни- на», «потомком виноватых предков», который «тем больнее сделает самому себе, чем сильнее заклеймит рабье лицо современной деревни». Статье Айхенвальда присущи парадоксальность оценок, художественное чутье, оригинальность и яркость стиля (вот как, например, он характеризует рассказ «Господин из Сан-Франциско»: «каскад словесных черных бриллиантов», «желанно-тяжелые, как спелые колосья, фразы», «драгоценнейшая парча»).
В.В. Воровский
Много писали о Бунине и критики общедемократического направления. В. Воров- ский, последовательно отстаивавший принципы реализма, отмечает неспособность писате- ля ориентироваться в политической ситуации, оторванность его от общественной борьбы. В статье «Литературные наброски» (Мысль, 1911, № 4), посвященной анализу «Деревни», Воровский заявляет, что странно, когда «утонченный поэт» пишет «такую архиреальную, грубую, пахнущую перегноем и прелыми лаптями вещь». Воровскому «интересно по- смотреть, какою кажется деревня поэту мирному, чуждому политических интересов, но чуткому и... искреннему». Критик упрекает Бунина в пессимизме («безотрадна картина жизни деревни... даже в моменты наивысшего подъема общественной борьбы») и в том, что он не увидел «новую деревню», дал «неполную и одностороннюю картину»: «нарож- дение нового... ускользало из поля его художественного зрения». www.a4format.ru 2 В.Ф. Ходасевич
Один из лучших поэтов и критиков русского зарубежья, В. Ходасевич
(статьи «О поэзии Бунина», «Бунин. Собрание сочинений»), считал, что «эмиграция сделала Бунина своим любимцем», что «ранние поэтические шаги Бунина» совпали «с началом символизма»; «символисты до последней минуты считали Бунина своим», однако «разрыв последовал очень скоро». Причину разрыва Бунина с символизмом Ходасевич видит в том, что в сравнении с символистами Бунин как бы «ставит форму на место»: он снижает ее роль, урезывает ее права... его форма, конечно, безукоризненна... благородна и сдержан- на», что «спасает Бунина от дешевых эффектов». «Символист - создатель своего пей- зажа... Бунин смиреннее и целомудренней: он хочет быть созерцателем». Критик отмечает и сдержанность Бунина-поэта: «из своей лирики Бунин изгнал сильнейший фермент лиризма. Это и есть причина того, что Бунина называют холодным». Анализируя бунинские рассказы, критик выделяет в качестве «предмета бунинского наблюдения» «непостижимые законы мира»: «У символистов человек собою определяет мир и пересоздает его, у Бунина мир «властвует над человеком», «философия Бунина» - «смотрите и переживите». Ф.А.
Степун Известный философ русского зарубежья
Ф.А. Степун посвятил творчеству Бунина статью «По поводу “Митиной любви”», где дал обобщенную характеристику прозы писателя, сравнивая ее с произведениями классиков и современников: «рассказы Бунина - не в себе законченные миниатюры, а художественно выломанные фрагменты из какой- то очень большой вещи». «Бунин никогда не навязывает себя своим читателям», «бунин- ская проза - Священное писание самой жизни», «бунинские описания... воспринима- ются... всеми пятью чувствами». Степун точно подмечает, что отношение, в которое Бунин «ставит природу и человека», не похоже на привычное в русской литературе, когда «природа аккомпанирует человеческим переживаниям» - «у Бунина не природа живет в человеке, а человек в природе». Анализируя повесть «Митина любовь», критик очень точно определяет суть трагедии героя: «Бунин вскрывает трагедию всякой человеческой любви, проистекающую из космического положения человека, как существа, поставленного между двумя мирами». «С потрясающей силой раскрыта Буниным жуткая, зловещая, враждебная человеку дьвольская стихия пола», «Бунин показывает, как музыка пола приводит Митю ко греху и смерти». Значение «Митиной любви» совсем не только в том, что в ней мастерски рас- сказана несчастная любовь запутавшегося в своих чувствах гимназиста, но в том, что проблема Митиного несчастья включена Буниным в трагическую «проблематику всякой человеческой любви».
В.В. Набоков
Интересна краткая и выразительная рецензия на сборник стихотворений Бунина, написанная В. Набоковым. Он отмечает, что «ныне среди так называемой читающей публики», предпочитающей советских поэтов, «стихи Бунина не в чести», но это «лучшее, что было создано русской музой за несколько десятилетий»: «музыка и мысль в бунин- ских стихах сливается в одно», «это есть до муки острое, до обморока томное желание выразить в словах то неизъяснимое, таинственное, гармоническое, что входит в широкое понятие прекрасного». Набоков, обычно предпочитавший «выуживать» из виршей поэтов «смешные ошибки, чудовищные ударенья, дурные рифмы», считает, что у Бунина «все прекрасно, все равномерно», «всеми размерами; всеми видами стиха владеет изумиттель- но». Ценно для Набокова «необыкновенное зрение Бунина», который «примечает грань черной тени на освещенной луной улице, особую густоту синевы сквозь листву». www.a4format.ru 3
Г.В. Адамович
В «Воспоминаниях» Г. Адамовича описываются его встречи с Буниным, взаимо- отношения с поэтами-символистами, жизнь Бунина во время второй мировой войны. Адамович рассуждает о религиозности Бунина: «Он уважал православную церковь, он ценил красоту церковных обрядов. Но не более того. Истинная религиозность была ему чужда». «С величавой простотой и величавым спокойствием он жил чуть-чуть в стороне от шумного, суетливого и самонадеянного века, недоверчиво на него поглядывая и все больше уходя в себя. Он был символом связи с прошлым... как с миром, где... красота была красотой, добро - добром, природа - природой, искусство - искусством»
Страница 2 из 3
БРЮСОВ И БУНИН
Почти так же развивались отношения Брюсова с Буниным. И здесь Брюсов умело использовал имя популярного поэта и писателя ради собственной славы. Бунин тоже познакомился с Брюсовым в середине 90-х, и познакомил их Бальмонт. Вот как описывает это Бунин: «Я увидел молодого человека с довольно толстой и тугой гостинодворческой (и широкоскуло-азиатской) физиономией. Говорил этот гостинодворец, однако, очень изысканно, высокопарно, с отрывистой и гнусавой четкостью, точно лаял в свой дудкообразный нос, и все время сентенциями, тоном поучительным, не допускающим возражений. Все было в его словах крайне революционно (в смысле искусства), - да здравствует только новое и долой все старое! Он даже предлагал все старые книги дотла сжечь на кострах, «вот как Омар сжег Александрийскую библиотеку!» - воскликнул он. Но вместе с тем для всего нового у него уже были жесточайшие, непоколебимые правила, уставы, узаконения, за малейшие отступления от которых он, видимо, готов был тоже жечь на кострах».
Отношения между Брюсовым и Буниным поначалу были дружескими, и Брюсов даже называл Бунина в числе «самых ярых распространителей» своих стихов. Благодаря поддержке Бунина он впервые смог опубликовать свои произведения в периодической печати - в 1899 г., в одесской газете «Южное обозрение». Но как только необходимость в распространителях отпала, Брюсов заявил Бунину, что его собственные стихи никого не интересуют. Такого отношения Бунин, естественно, не простил.
Подобное поведение совсем не красит образ Брюсова. Но водились за ним и более тяжкие грехи. Например, предательство. Жертвой его оказался один из ближайших друзей - Владислав Ходасевич. Вот что он рассказывает:
«В марте 1920 г. я заболел от недоедания и от жизни в нетопленом подвале. Пролежав месяца два в постели и прохворав все лето, в конце ноября я решил переехать в Петербург, где мне обещали сухую комнату. В Петербурге я снова пролежал с месяц, а так как есть мне и там было нечего, то я принялся хлопотать о переводе моего московского писательского пайка в Петербург. Для этого мне пришлось потратить месяца три невероятных усилий, при чем я все время натыкался на какое-то невидимое, но явственно ощутимое препятствие. Только спустя два года я узнал от Горького, что препятствием была некая бумага, лежавшая в петербургском академическом центре. В этой бумаге Брюсов (в то время исполнявший должность цензора большевистской печати. - А.К.) конфиденциально сообщал, что я - человек неблагонадежный».
«Примечательно, - горько иронизирует Ходасевич, - что даже «по долгу службы» это не входило в его обязанности».
НЕКРОФИЛ
Некрофилия - в переводе с греческого, означает половое извращение, заключающееся в половом влечении к трупам. Некрофилия - или последствие повреждения мозга (например, после тяжелой физической или психической травмы), или же - врожденное качество, полученное в результате сбоя на уровне генов в момент формирования плода. Внешние признаки вырождения описаны многими антропологами: косноязычие, лопоухость, редкие зубы, свисающие веки, большое количество родимых пятен и так далее. Внутренние - выражаются в различного рода сексуальных отклонениях - от импотенции и эксгибиционизма до так называемой «нетрадиционной половой ориентации», ското- и труположства. Есть и не сексуальные признаки - ничем не обоснованный пессимизм, постоянная демонстрация крайних чувств - одержимости, нетерпимости, паники, резкие перепады в настроении, мания величия, мания преследования (и все прочие клинические «мании»), интерес ко всему, что связано со смертью.
К чему, спрашивается, такое длинное объяснение? И причем здесь Брюсов? При том, что многие современники считали его некрофилом.
Вообще, поразительно: если внимательно взглянуть на так называемых декадентов-символистов, обнаружится интересная вещь. Все они, почти без исключения, в своем творчестве без меры эксплуатировали две темы - эротики, граничащей с порнографией, и смерти: вы нигде не отыщете столько половых актов и разных способов совокупления, кладбищ, трупов и самоубийц, как в их стихах и прозе. Они не просто интересуются смертью. Они ее воспевают!
И вот совпадение! Почти все они, как выясняется, страдали в жизни разного рода сексуальными отклонениями - от полной импотенции до однополой любви: Сологуб, Блок, Мережковский, Кузмин, Городецкий, Гиппиус, Минский, Белый, Волошин... Многие из них (за исключением разве что троих - Гиппиус, Брюсова и Блока) грешили жутким косноязычием, не выговаривали не только букву «р», но и по нескольку согласных сразу. Тэффи потешалась, заставляя одного поэтика-декадента, не выговаривавшего букву «л» декламировать известный шедевр Сологуба: «И два глубокие бокала Из тонко-звонкого стекла Ты к светлой чаше подставляла И пену сладкую пила. Лила, лила, лила, качала Два темно-алые стекла Белей, лилей, алее лала Бела была ты и ала...» У «поэтика» получалось: «Бевей вивей, авее вава Бева быва ты и ава...»
СОБИРАТЕЛЬ РАЗНЫХ СПОСОБОВ... САМОУБИЙСТВ
Но вернемся к Брюсову. Он не был гомосексуалистом, проблем с произношением у него также не было. Да и черты лица не обнаруживали в нем каких-то вырожденческих примет. Возможно, вся его некрофилия - лишь следование модному течению. Единственное, что смущает - необычный для энергичного и деятельного человека, каким был Брюсов, холод, веющий от его стихов и прозы. По этому поводу Гиппиус писала: «Прославление так называемой любовной страсти, эротика, годится во все времена. Мертвенный холод Брюсова в этой области достаточно ощутим и в стихах. Но в прозе, где труднее спрятаться, он без меры, с отчаяньем, подчеркивая «любовные» сцены, делает их почти... некрофильскими. Кстати сказать, ни у кого нет такого количества «некрофильских» стихов, как у Брюсова». Так, например, его «Баллады» содержат описание едва ли не всех сортов сладострастия. Тут вам и влюбленный раб, прикованный к ложу, на котором ласкают другого мужчину, тут и безумно-страстные римские проститутки-царевны, предлагающие себя неизвестному путнику, тут и апофеоз лесбийской любви, тут и страсть отца к дочери, и сладострастные свидания узника и узницы, разделенных решеткою, и так далее...
Малоизвестный факт: в шесть лет Брюсов написал собственное... завещание. Маленький некрофил или маленький нарцисс, желающий, чтобы на него обратили внимание? Еще факт из той же области: для сборника «Все напевы» Брюсов написал целый цикл стихотворений о... разных способах самоубийства. После выхода книги в свет, он «старательно расспрашивал знакомых, не известны ли им еще какие-нибудь способы, «упущенные» в его каталоге».
Еще один факт, вернее, случай, произошедший на «среде» Вячеслава Иванова. Рассказывает Гиппиус: «На «средах» было заведено, читает ли признанный поэт или начинающий, слушатели, поочередно, тут же высказывают свое мнение. В критике не стеснялись, резкости даже преувеличивали. Но она касалась главным образом формы. И выходило, что профессионалы критиковали молодых, обижаться было некому.
Сологуб сидел неподвижно и говорил мало. Кажется, он ничего не читал. А Брюсов, когда до него дошла очередь, прочел целый цикл... некрофильских стихотворений. Содержание в первую минуту удивило даже и собравшихся смелых новаторов. Но скоро все оправились, и стихи, прочитанные «дерзновенно», высоким брюсовским тенором и по-брюсовски искусно сделанные, вызвали самые комплиментарные отзывы. Дошло до Сологуба. Молчит. И все молчат. Хозяин, со сладкой настойчивостью, повторяет свою просьбу «к Федору Кузьмичу - высказаться». Еще секунда молчанья. Наконец - монотонный и очень внятный, особенно при общей тишине, ответ Сологуба:
Ничего не могу сказать. Не имею опыта.
Эти ядовитые, особенно по тону, каким были сказаны, слова были тотчас же затерты смехом, не очень удачными шутками, находчивостью хозяина... Но Брюсов, я думаю, их почувствовал - и не забыл».
ЕДИНСТВЕННАЯ ЖЕНЩИНА
Один из современников сказал о Брюсове: «Он не любил людей, потому что прежде всего не уважал их». Эта нелюбовь распространялась на всех, в том числе и на женщин. Не любя и не чтя людей, он ни разу не полюбил ни одной из тех, с кем случалось ему «припадать на ложе». Женщины брюсовских стихов похожи одна на другую, как две капли воды: это потому, что он ни одной не любил, не отличил, не узнал.
Кажется, больше всего на свете он любил самого себя и литературную славу. Даже составляя любовные записки, он не забывал прямо или косвенно напомнить о том, что он - Бог, а тот, кому адресовалась записка - скромная прихожанка в его церкви, до которой он, по своему великодушию, нисходит. Его письма, посвященные женщинам, полны высокопарной патетики и демонизма. Бальмонт впоследствии вспоминал забавный случай периода их дружбы, когда Брюсов перепутал конверты и прислал ему письмо, предназначавшееся очередной возлюбленной, в котором демонизм соседствует с «гостинодворством»: «Маня! Моя любимая! Мысль о тебе как палящий ветер Африки. Приходи в субботу: я именинник!»... Прямо, как в школьной шутке: «Кто здесь сидит - того люблю. Кладите в парту по рублю!»
В 1897 г. Брюсов женился на Иоанне Матвеевне Рунт, служившей в их доме гувернанткой его сестер. Его пленило, что молоденькая гувернантка героически защищала его рукописи от посягательств няни Секлетиньи, наводившей в доме порядок.
В выборе жены Брюсов не ошибся. Иоанна Матвеевна с благоговением относилась к литературным трудам мужа, и после его смерти на долгие годы стала главным хранителем его творческого наследия. Заполнявшиеся после женитьбы страницы его дневника производят наиболее человечное впечатление из всего написанного Брюсовым. Вот запись от 2 октября 1897 г. «Недели перед свадьбой не записаны. Это потому, что они были неделями счастья. Как же писать теперь, если свое состояние я могу определить только словом «блаженство»? Мне почти стыдно делать такое признание, но что же? Так есть».
«Жена его, - вспоминала Гиппиус, - маленькая женщина, необыкновенно обыкновенная. Если удивляла она чем-нибудь, - то именно своей незамечательностью». Но она - «единственная женщина, которую во всю жизнь Брюсов любил». Она была единственная, с кем Брюсов говорил просто и ласково.
СОБСТВЕННЫЙ ПАМЯТНИК ВАЖНЕЕ ЧЬЕЙ-ТО ЖИЗНИ
Ну а что же другие женщины, которых в его жизни, если верить его же подсчетам, было четырнадцать? Участь этих «случайных цветов», как он их называл, была незавидна.
В 1892 году он влюбился в очаровательную девушку, невесту своего знакомого - Елену. И увел ее от него. А затем бросил. Когда девушка вдруг заболела оспой и вскоре умерла, он тотчас же кинулся... сочинять стихи - о своей трагической любви.
В 1903 году Брюсов познакомился с Ниной Петровской - женой владельца издательства «Гриф» С. Соколова и, «по совместительству», любовницей его друга, Андрея Белого. Вспыхивает роман. Но не на троих - ради Брюсова Петровская уходит от мужа и прогоняет любовника. Но Брюсов, «отдав дань Эросу», вовсе не собирается покидать свою жену. Он просит Петровскую оставить его в покое. Далее - со слов Брюсова. Однажды на публичной лекции Андрея Белого, «подошла ко мне одна дама (имени ее не хочу называть), вынула вдруг из муфты браунинг, приставила мне к груди и спустила курок. Было это во время антракта, публики кругом было мало, но кое-кто все же оказался рядом и обезоружил террористку».
Террористкой оказалась Нина Петровская. Одна из свидетельниц несостоявшегося кровопролития Л. Д. Рындина пишет: «Роман Нины Петровской с Брюсовым становился с каждым днем все трагичнее. Нина грозила самоубийством, просила ей достать револьвер. И как ни странно, Брюсов ей его подарил. Но она не застрелилась, а, поспорив о чем-то с Брюсовым, выхватила револьвер из муфты, направила его на Брюсова и нажала курок. Но... револьвер дал осечку... Потом этот маленький револьвер был долго у меня».
Нина Петровская уехала за границу, жила впроголодь, писала слезные письма Горькому с просьбой подыскать ей работу, хоть какую («Я хочу работы, работы, работы, - какой бы то ни было»). Однажды, рука ее потянулась к газовому кранику... Когда соседи обнаружили резкий запах, доносящийся из ее квартиры, было уже поздно...
Главным для Брюсова всегда оставалась поэзия. Умирая, он успел выговорить коченеющими губами: «Мои стихи...» - и смолк, не закончив мысли. Восемнадцать лет ранее, в одном из писем Нине Петровской он объяснил свою холодность: «Поэзия для меня - все! Вся моя жизнь подчинена только служению ей; я живу - поскольку она во мне живет, и когда она погаснет во мне, умру. Во имя ее - я, не задумываясь, принесу в жертву все: свое счастье, свою любовь, самого себя». В справедливости этих слов Нина Петровская убедилась на собственном опыте: «Для одной прекрасной линии своего будущего памятника он, не задумываясь, зачеркнул бы самую дорогую ему жизнь». Что, собственно, Брюсов и сделал.
О БУНИНЕ
В творческом «пути» Бунина есть одно достойное внимание обстоятельство: это единственный из настоящих писателей послечеховского поколения, оставшийся вполне чуждым и даже враждебным тому позднеромантическому вихрю, который пронесся в нашей литературе в последнюю четверть века и который был назван декадентством, модернизмом и многими другими, столь же условными именами.
Бунин сам насмешливо вспоминает, что Брюсов как-то сказал о нем:
– Бунин, хотя и не символист, но все-таки настоящий поэт.
Эти «хотя» и «все-таки» казались ему признанием узости взгляда. Но по-брюсовски относилась к нему вся та группа русского искусства, которая лет двадцать пять назад объединилась вокруг «Мира Искусства», «Скорпиона» и впоследствии «Весов», начала борьбу за власть и влияние и вскоре вышла в этой борьбе победительницей. Как всегда в искусстве, она была нетерпима. Ей казались отсталыми все, кто не сочувствовал ей. Надо быть справедливыми: основания к этому у «декадентов» были.
Еще и теперь, читая брюсовские предисловия к его ранним сборникам или статьи и заметки Ив. Коневского, нельзя не поддаться очарования: действительно кажется, что это были коротко промелькнувшие годы каких-то безотчетных надежд, безотчетных предчувствий, действительно понимаешь головокружение и прерывистость дыхания у людей, вдруг заменивших традиции «общественности» и «борьбы за идеалы» перспективами всемирными и вечночеловеческими. И сочувствие это не уничтожается даже тем, что сейчас все позиции модернизма сданы, что мы знаем, как пусты оказались его выкрики и как бледно наследство.
Есть какое-то величие в этом общем и неудержимом устремлении к «последним тайнам» на перегоне двух столетий, в перекличке далеких друг от друга голосов, как есть грандиозная поэзия в восхождении строителя Сольпеса на башню – лубочнейшем, в сущности, и грубейшем образе.
На современников все это должно было действовать неотразимо.
Я думаю, что брюсовское замечание «хотя и не символист» не столько отражало литературно-партийную узость, сколько недоумением перед равнодушием поэта к мерещившимся ему перспективам.
Но прошла четверть века. Все стало прахом, что казалось небывалыми художественными открытиями, и только то уцелело и бессмертно, что – как «Сольпес» – согрето и спасено внутренним жаром как бы мотивирующим форму, всегда понятным и всегда заразительным. Формы же, выдуманные ради них самих, оказались явно мертворожденными и погребли под своею пылью «остатки мысли и обломки чувства».
Писать мы будем все-таки как Лев Толстой, а не как Леонид Андреев.
Нельзя решить, сказалась ли в том, что Бунин остался в надменном и трезвом одиночестве среди разгула модернизма, его внутренняя сила или недостаток впечатлительности. Я опять повторю: не одни лишь слабые головы вскружило декадентство. Но теперь он может быть горд своей непоколебимостью. Его проза, даже среди самых «буйных» годов, ничего не потеряла в своей свежести. В ней нечему стареть. Его стихи, даже если помнить об их связи с Майковым и Голенищевым, с эпохой оскудения поэзии, все-таки лучше стихов почти всех его сверстников, именно благодаря отсутствию всяких «завоеваний»; они проще, суше, точнее, приятнее.
Бунин упрекает в близорукости критиков, нашедших в его даровании «что-то тургеневское, что-то чеховское». На Чехова он действительно похож мало. Тургенева же иногда напоминает более, чем какой-либо другой из наших писателей: есть «что-то тургеневское» в этом смешении помещика, любящего осеннюю охоту, самовар и беседы о земстве, с русским «эллинством», чуть-чуть брезгливым. От Тургенева же у Бунина и любовь к вещи, всегда стройная и ясная ее композиция.
Мастерство художника есть не что иное, как умение сказать именно то, что хотел сказать, – то что представилось в спокойные часы обдумывания, а не случайно отвлекло в пылу работы. Проза Бунина – образец настоящего мастерства. Ему всегда удается осуществить замысел. Порой он даже увлекается своим умением и как бы перегружает свои произведения достоинствами: таков знаменитый рассказ о «Господине из Сан-Франциско», почти мертвенный в своем совершенстве. Но чаще он с неистощимым разнообразием играет им, оставляя недоделанными одни куски, дорисовывая до мельчайших деталей другие.
Есть у Бунина короткий рассказ «Грамматика любви». Тема его не новая. При беглом чтении он может показаться искусной стилизацией, вроде картинок во вкусе 30-х годов. Но это одно из удивительнейших созданий русской прозы, печальное, нежное и блестящее.
Теперь в моде критические статьи на тему «как сделана» такая-то вещь. «Грамматика любви» дала бы много материала для такой работы.
О прекрасном языке Бунина много писалось. По этому поводу я позволю себе еще раз вспомнить имя Тургенева. Как Тургенев, Бунин чувствует равновесие в процессе творчества: он знает, что язык, как бы богат он ни был, не должен быть развит в ущерб композиции и замыслу, не должен затмевать их. Так платье не должно затмевать прелести человека.
Прекрасный язык Бунина никогда не отяжеляет его писаний, не «лезет вперед». Не на нем Бунин выезжает. У нас не так давно был канонизирован в «великие писатели» Лесков и даже считалось хорошим литературным тоном восхищаться им, причем всегда подчеркивая его язык. В этом, как и в увлечении лесковскими отпрысками, сказалась настоящая болезнь вкуса и взгляда. Одно качество, одна хотя бы и сильно развитая сторона дарования еще не «делают писателя». Эта односторонность только решительнее подчеркивает незначительность дарования. Что есть в Лескове великого и что такое его язык по сравнению с развенчанным языком у Тургенева, не говоря уж о Толстом? В «Дяде Ване», кажется, кто-то замечает, что если у женщины находят удивительные глаза или волосы, то она, наверно, некрасива. Едва ли все благополучно и у писателя, которого настойчиво превозносят за «удивительный» язык.
Бунин был признан в России знатоком народа и его жизни. Он беспристрастный – хотелось бы сказать, беспощадный, – его изобразитель. Его творчество могло бы служить иллюстрацией писем Чаадаева. Если он сам и отрицает это, то это едва ли кого-нибудь переубедит.
Тот читатель, который любит, закрыв книгу, задуматься о ней, иногда даже забыв детали ее содержания, найдет в повестях Бунина много пищи.
Что найдут в нем иностранцы, которые стали в последнее время усиленно переводить Бунина? Он их вероятно не поразит, как вообще не поражает их все наиболее русское и лучшее из русского.
Из книги Литературные беседы. Книга первая автора Адамович Георгий Викторович Из книги Мир глазами фантастов. Рекомендательный библиографический справочник автора Горбунов Арнольд МатвеевичШАХ Георгий Хосроевич (Род. в 1924 г.) Г. Шах - доктор юридических наук, журналист-международник, автор ряда научных и публицистических брошюр и книг - обратился к научной фантастике в 70-х гг. Затрагивая актуальные вопросы наших дней, он пишет о том, что одна «из наиболее
Из книги Мысль, вооруженная рифмами [Поэтическая антология по истории русского стиха] автора Холшевников Владислав ЕвгеньевичАбэ КОБО (Род. в 1924 г.) Тревога и смятение людей в капиталистическом мире перед лицом сложных проблем настоящего и неуверенность в грядущем отражаются в произведениях одного из самых популярных в нашей стране японских писателей Абэ Кобо. Перу этого прозаика принадлежит
Из книги Том 6. Статьи и рецензии. Далекие и близкие автора Брюсов Валерий ЯковлевичВ. Я. Брюсов (1873–1924) 27. Творчество Тень несозданных созданий Колыхается во сне, Словно лопасти латаний На эмалевой стене. Фиолетовые руки На эмалевой стене Полусонно чертят звуки В звонко-звучной тишине. И прозрачные киоски, В звонко-звучной тишине, Вырастают, словно
Из книги Том 1. Философская эстетика 1920-х годов автора Бахтин Михаил МихайловичMiscellanea. Статьи и рецензии 1913-1924
Из книги Все произведения школьной программы по литературе в кратком изложении. 5-11 класс автора Пантелеева Е. В. Из книги Зарубежная литература XX века: практические занятия автора Коллектив авторов Из книги Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие автора Шервашидзе Вера ВахтанговнаВиктор Петрович Астафьев (1924–2001) «Васюткино озеро» (Рассказ) Пересказ Это озеро не отыщешь ни на какой карте. Его нашел тринадцатилетний мальчишка и показал другим.Осенние дожди испортили воду, и поэтому бригаде рыбаков Григория Афанасьевича Щадрина пришлось уйти
Из книги История русской литературы XX века. Том I. 1890-е годы – 1953 год [В авторской редакции] автора Петелин Виктор ВасильевичФранц Кафка Franz Kafka 1883 – 1924 ГОЛОДАРЬ EIN HUNGERKUNSTLER 1922/1924 Перевод С. Шлапоберской Из книги автора
5. Додумать не дай… (1924–1940) Можно лишь гадать о том, почему в 1923 году умолкла муза поэта. Понять, почему она очнулась в 1938-м, легче. Пятнадцатилетний перерыв в творчестве зрелого поэта - наверное, не частый случай. Пока по необходимости бегло упомянем, чем были заняты эти 15
Из книги автора2. Личная встреча и после нее (1917–1924) В июле 1917 года, когда Эренбург смог вернуться в Россию, первым поэтом, которого он навестил в Москве, был Брюсов. «Я шел к нему с двойным чувством, - пишет Эренбург в мемуарах „Люди, годы, жизнь“, - помнил его письма - он ведь
Из книги автора4. Сумерки свободы (1924–1932) К концу 1923 года рай для русских эмигрантов в Берлине закончился - марка окрепла, и легко расплодившиеся русские издательства так же легко позакрывались; часть эмигрантов перебралась в Париж, часть в Прагу, часть вернулась в Москву. Берлин
Из книги автораЭпоха террора и революций 1881 – 1924
Из книги автораСоветский ленинград 1924–1991
Б.К. Зайцев: «...Из-под его пера выходят шедевры художественной прозы, в которых беспощадная правда изобразительности, внутренне напряжённой, внешне бесстрастной, сочетается с недосягаемым совершенством формы. И тут надо отметить одно обстоятельство, весьма примечательное. Если в стихах Бунина... постепенно стирается грань между поэзией и прозой в том смысле, что поэзия в стихах Бунина приобретает всё больше характер не внешне-зву-чальный, а смысловой, то в прозе Бунина начинает наблюдаться движение, так сказать, встречное: проза Бунина всё более и более обретает музыкальный характер, в каком-то совершенно особом смысле. Нельзя сказать, чтобы проза Бунина приобрела какое бы то ни было внешнее сходство со стихами или музыкой - нет. Но в ней появляется свой собственный внутренний ритм и своя собственная чисто музыкальная логика. Не случайно и то, что Бунин именно с этого времени приобретает способность непогрешимой архитектурной композиции своих поэтических произведений - тот “дар построения, ритма и синтеза”, который проницательно отметил в Бунине французский писатель Рене Гиль - способность вообще редкую, а среди русских писателей не встречающуюся».
Ю.И. Айхенвалъд’: «На фоне русского модернизма поэзия Бунина выделяется как хорошее старое. Она продолжает вечную пушкинскую традицию и в своих чистых и строгих очертаниях даёт образец благородства и простоты. Счастливо-старомодный и правоверный, автор не нуждается в “свободном стихе”; он чувствует себя привольно, ему не тесно во всех этих ямбах и хореях, которые нам отказало доброе старое время. Он принял наследство. Он не заботится о новых формах, так как ещё далеко не исчерпано прежнее, и для поэзии вовсе не ценны именно последние слова. И дорого в Бунине то, что он - только поэт. Он не теоретизирует, не причисляет себя сам ни к какой школе, нет у него теории словесности: он просто пишет прекрасные стихи. И пишет их тогда, когда у него есть что сказать и когда сказать хочется.
За его стихотворениями чувствуется ещё нечто другое, нечто большее: он сам. <...>
Его строки - испытанного старинного чекана; его почерк - самый чёткий в современной литературе; его рисунок - сжатый и сосредоточенный. Бунин черпает из невозмущённого кастальско-го ключа. И с внутренней и с внешней стороны его лучшие стихи как раз вовремя уклоняются от прозы (иногда он уклониться не успевает); скорее, он прозу делает поэтичной, скорее, он её побеждает и претворяет в стихи, чем творит стихи, как нечто от неё отличное и особое. У него стих как бы потерял свою самостоятельность, свою оторванность от обыденной речи, но через это не опошлился. Бунин часто ломает свою строку посредине, кончает предложение там, где не кончился стих; но зато в результате возникает нечто естественное и живое, и нерасторжимая цельность нашего слова не приносится в жертву версификации. Не в осуждение, а в большую похвалу ему надо сказать, что даже рифмованные стихи его производят впечатление белых: так не кичится он рифмою, хотя и владеет ею смело и своеобразно, - только не она центр красоты в его художестве».
К.Г. Паустовский: «Срединная наша Россия предстает у Бунина в прелести серых деньков, покое полей, дождях и туманах, и норой - бледной лучезарности, в тлеющих широких закатах. Здесь уместно будет сказать, что у Бунина было редкое и безошибочное ощущение красок и освещения. Мир состоит из великого множества соединений красок и света. И тот, кто легко и точно улавливает эти соединения, - счастливейший человек, особенно если он художник или писатель.
В этом смысле Бунин был очень счастливым писателем. С одинаковой зоркостью он видел всё - и среднерусское лето, и пасмурную зиму, и “скудные, свинцовые, спокойные дни поздней осени”, и море, “которое из-за диких лесистых холмов вдруг глянуло на меня всей своей тёмной громадной пустыней”... <...>
В области русского языка Бунин был мастером непревзойдённым. Из необъятного числа русских слов он безошибочно выбирал для каждого своего рассказа слова наиболее живописные, наиболее сильные, связанные какой-то незримой и почти таинственной связью с повествованием и единственно для этого повествования необходимые».
О.Н. Михайлов: «Своеобразие Бунина - архаиста и новатора, новореалиста - раскрывается в ех’о любовной лирике. Принадлежавшая своим эмоциональным строем XX веку, она трагедийна, в ней вызов и протест против несовершенства мира и самых его основ, тяжба с природою и вечностью в требовании идеального, бескомпромиссного чувства. Красота “мира стремится вперед”, она порождает любовь - страсть, совершающую прорыв в одиночестве и одновременно приближающую роковые силы смерти. В конечном счёте любовь не спасает от одиночества. Исчерпав “земные” возможности, она свергает героя в состояние спокойного отчаяния».
Ю. Мальцева: «Рассказ “Господин из Сан-Франциско” многие критики считают самым совершенным из всех, написанных Буниным до революции. Действительно, техника письма достигает здесь виртуозного блеска. Выразительность деталей и точность языка поразительны. Но чего не отметил никто из критиков - это абсолютного и необычного для Бунина отсутствия поэзии. <...> От виртуозного блеска “Господина из Сан-Франциско” веет холодом ужаса».